Forum Aski - Türkiye'nin En Eğlenceli Forumu
 

Go Back   Forum Aski - Türkiye'nin En Eğlenceli Forumu > Eğitim - Öğretim > Dersler > Türkçe - Edebiyat
facebook bağlan


Semiyotik Eleştiri

Türkçe - Edebiyat kategorisinde açılmış olan Semiyotik Eleştiri konusu , Semiyotik Amerikalı filozof Charles Sanders Peirce tarafından ortaya atılan bir inceleme yönteminin adıdır. İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Sauussre 1915’te bu yöntemin semiyoloji olarak adlandırılmasını önermiştir. Aslında “sémiologie” ve “sémiotique” hemen ...


Yeni Konu aç  Cevapla
 
LinkBack Seçenekler Arama Stil
Alt 09.06.2013, 11:35   #1 (permalink)
Son/suz Söz,Öz/söz Olmalı!

Kullanıcıların profil bilgileri misafirlere kapatılmıştır.
Standart Semiyotik Eleştiri





Semiyotik Amerikalı filozof Charles Sanders Peirce tarafından ortaya atılan bir inceleme yönteminin adıdır.

İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Sauussre 1915’te bu yöntemin semiyoloji olarak adlandırılmasını önermiştir. Aslında “sémiologie” ve “sémiotique” hemen hemen eş anlamlı iki terimdir. Avrupalılar daha çok birinci terimi, Anglo Saksonlar ikinci terimi kullanmaktadır. Semiyotik ya da semiyoloji genel işaretler bilimi şeklinde tanımlanmış ve beşeri tecrübelerin tamamı bu alanın içine alınmıştır.

Bu bilim dalı Türkçe’ye değişik adlar altında girmiştir. Bilhassa 1960’lı yıllardan itibaren semiyotik ülkemizde “göstergebilim” veya “belirtgebilim” diye adlandırılmıştır. Bununla birlikte son yirmi yıllık döneminde edebî anlam incelemeleri üzerinde yoğunlaşan ve bilhassa işaret (sign) teorisi üzerinde çalışan Prof. Dr. Rıza Filizok, gösterge kavramının başka çağrışımları olduğunu dikkate alarak, semiyotiğin “işaret bilimi” olarak adlandırılmasını önermiştir (Filizok, 2001, s.37). Biz burada hem Filizok’un adlandırmasıyla işaret bilimi kavramını hem de terimin Anglo-Saksonlardaki adı olan semiyotik terimini kullanacağız.


Semiyotik teorik açıdan oldukça heterojen bir birleşimdir. Kant, Hegel ve Nietzsche estetiği dikkate alındığında bu yaklaşım daha da karmaşık bir duruma gelmektedir. Edebî semiyotiği ise Julien Algirdas Greimas, Umberto Eco ve Roland Barthes temsil ederler. Saussure’ün işaret (sign) ile ilişkili olarak kullandığı “signifier” ve “signified” kavramlarının da kesin bir anlamı olduğu ve bu kavramlarının sınırlarının tam olarak çizildiği de iddia edilemez. Fakat temelini Saussure’ün attığı ve terminolojisinin çoğunu Saussure ve Hyelmslev’in oluşturduğu semiyotik araştırmalar sayesinde, yirminci yüzyılda gelişen edebî eleştiri tekniklerinin belirli bir ivme kazandığı açıktır.

Semiyotik teorilerin pek çoğu dilbilimine ait gelişmelerle sıkı bir ilişki içindedir. Buna karşılık bu teori aynı zamanda nesnenin doğasıyla ilişkili olan temel felsefî tartışmalardan miras kalmıştır. Bu yüzden semiyotik eleştiri, felsefî bakımdan Amerikalı filozof Charles Sanders Peirce’e, dilbilimi bakımından İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure’e dayandırılır. Son zamanlarda ise bilhassa “Yale Yapısökücüleri”nin önde gelen temsilcilerinden biri olan Paul de Mann semiyotiği geleneksel retorik ile ilişkilendirmiştir.

Greimas, Eco ve Barthes’ın semiyotik analizlerde kullandığı terminoloji semiyotik eleştiriye yeni açılımlar getirmiştir. Bu makalede semiyotik estetiğin heterojen yapısı ortaya konulacak, semiyotik eleştiri ile ilgili bazı kavramlar Greimas, Eco ve Barthes’ın geliştirdiği ölçüde kısaca açıklanacak; böylece 1960’lı yıllardan itibaren gelişmeye başlayan semiyotik eleştirinin genel bir çerçevesi çizilmeye çalışılacaktır.

Barthes metne ait tek anlamlılığın incelenmesi açısından Greimas’tan ayrılır. Çünkü Greimas bazı yönlerden Hegelcidir ve özde rasyonalist bir anlayışı benimsemiştir. Buna karşılık Barthes Kartezyen öncüllere dayalı olan ve akılcılıktan ileri gelen bir semiyoloji geliştirmiştir. Umberto Eco ise Greimas gibi rasyonalisttir. Greimas’tan farklı olarak Nietzsche tarzı bir anlayışa sahiptir. Bu özelliğiyle Eco Greimas ve Barthes’ın tam ortasında yer alır.

Eco’nun semiyotik teorisi anlayış ve çok yönlülük bakımından Kant’a ve Kant’ın fikirlerine dayanır. Eco, Barthes’ın da yerinde bulduğu ve kabul ettiği Greimas’a ait bazı kavramları almıştır. Greimas, Eco ve Barthes’ın bazı açılardan birbirlerini tamamladıkları söylenebilir. Bununla birlikte semiyotiğin felsefî estetik kadar çok yönlü bir yapıya sahip olduğu aşağıda açıkça görülecektir.

Greimas edebî ve edebî olmayan bütün metinlerin kabul edilebilir bir kavramsal düşünceye sahip olduklarını ve yorumlanabildiklerini kabul eder. Bu özelliğiyle Greimas, Hegel ve aydınlanma devri filozoflarına benzer. Eco ise estetik dünyadaki kavramsallaştırma sınırlarına biraz ihtiyatla yaklaşır. Bu durum onun Kant’çı bir estetik anlayışı benimsediğini ortaya koyar. Fakat teorik analizin sunduğu olanaklardan faydalanmayı da ısrarla sürdürür.

Aslında bütün bu çalışmalar estetiğe ait eski problemleri yeni fikir şimşekleriyle görmeye çalışmaktır. Başka bir ifadeyle onları yeni problemler ve yeni bilgi yöntemleriyle yeniden ele almaktır. Örneğin Eco’daki estetik objelerin kavramsal bilgi üzerine bir sınır çizmeye çalıştığı görüşüşünün biraz geriye gidilirse, Kant’a ait bir düşünce olduğu, hatta Critique of Judgment’in basit bir tekrarı olduğu görülecektir. Benzer bir şekilde Barthes’ın işaretleyicinin estetiği (aesthetics of the signifier) düşüncesi de Nietzsche’nin rasyonalist eleştirisinin bir tekrarıdır. Fakat bu anlayış aynı zamanda yapı sökücü yöntemin temelini oluşturan bir gelişmedir.




Greimas ya da Anlam İncelemesi

Hangi açıdan bakılırsa bakılsın Greimas’ın yapısal semiyotiği (structural semiotics) Hegel öğretilerinin ya da rasyonalistlerin basit bir tekrarı değildir. Greimas sistematiği hem edebî hem de edebiyat dışı metinlerin anlamlarının geniş ölçüde ortaya konulmasına yönelik bir girişimdir. Yine Greimas metinlere kavramsal bir yaklaşımı benimsemiştir. Bu durum Onun Jakopson ve Barthes gibi edebî metnin belirli karakteristikleri veya edebîliği üzerinde değil, bilhassa metnin anlamının belirlenmesi üzerinde yoğunlaştığını gösterir. Bilindiği gibi Hegelci Marksistler ve Goldman felsefî ve edebî metinlerin temelinin semantik yapılarla düzenlendiğini kabul etmişler; siyasî, felsefî, ticarî ve edebî metinler üzerinde semiyotik analizler yapılabileceği görüşünü benimsemişlerdir. Benzer bir görüşü Greimas’ta da bulmak mümkündür. Greimas’a göre böyle bir analiz yöntemi metinlerin semantik ve tahkiyevî oluşumlarını ortaya çıkaracaktır. Goldman’ın yapının anlamı (structure significative) veya zihnî (mentale) olarak adlandırdığı kavramlar ile Greimas’ın “derin yapı” (deep structure / structure profonde) diye adlandırdığı kavramlar arasında dikkati çeken bir benzerlik vardır. Her iki halde de metin bütünlüğü, organize bir yapı olarak kabul edilir. Greimas’taki metin bütünlüğü anlayışı diyalektik ve Hegelci anlayıştan çok rasyonalist bir anlayıştır.

Greimas, edebiyatın belirli ve karakteristik özellikleri olduğunun farkındadır. Bilhassa ilk döneminde yazdığı eserlerde, örneğin La linguistique structurale et la poetique (1967) veya makalelerini topladığı Essais de sémiotique (1972) başlıklı eserinin Giriş bölümünde ifade ve muhteva planı arasındaki “izomorfizm” üzerinde durmuş; şiir metinlerinin özel cephelerini tespite çalışmıştır. Bilhassa lirik metinlerin fonetik ve semantik birimleri arasında belirgin bir uyum bulmayı denemiştir. Bu uygunluğu Shakespeare’in ikinci sonesinde belirgin ölçüde ortaya çıkarmıştır:

When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty’s field

Bu parçada bir yandan besiege ve brow kelimelerinin fonetik alanıyla ilgili olan aliterasyonları içerikle ilişkilidir; öte yandan dig ve deep aliterasyonları kazma eyleminin verdiği sesin yankısı olarak algılanabilir. Nitekim, beyitin ifade ve muhtevası bir bütün oluşturur.

Greimas, son dönem çalışmalarında, bilimsel, hukukî, siyasî ve edebî metinlerde bulunan semantik ve tahkiyevî (narrative) yapılar arasındaki ilişki üzerinde yoğunlaşmayı bıraktı. Hegelci Marksistler, her birinin özel unsurlarını ihmal ettikleri felsefî, ilmî ve edebî metinlerde bir ideoloji ve kolay anlaşılır dünya görüşü arama eğilimindedirler. Bu açıdan bakıldığında, bir dilbilimci ve semiotikçi olan Greimas, ilhamını dilbilimsel açıdan Yeni eleştiricilerden ve formalistlerden almıştır; fakat Marksistlere daha yakındır.




UMBERTO ECO:
Öncülerden (Avant-Garde) Postmodernizm’e

Umerto Eco, bir çok açıdan Greimas ve Barthes’ın ortasında yer alır. Eco, ilk dönem çalışmalarında, edebî eserlerin farklı yorumlanabileceği meselesi üzerinde durmuş, meselâ eserlerin yeniden yorumlanmalarından doğan çeşitli olasılıklar üzerinde durmuştur. Son dönem araştırmalarında ise yorum sınırlılığı görüşünü takip etmiş, bazı yorumların cesaret verici, bazılarının ise cesaret kırıcı olduğunu vurgulamıştır.

Eco’nun erken dönemindeki estetik görüşü, Rus Formalistlerine ve Roman jakopson’un görüşlerine oldukça yakındır. Roman Jakopson Kantçı bir dilbilimcidir. L’Opera Aperta (1962) yazarı da tıpkı Jacopson gibi sanat ve edebiyatın kendi üzerine dönüşlü (autoreflexivity) olduğuna inanmaktadır. Eco’daki bu kavram, Jakopson’un iddiasıyla benzerlik gösterir. Jakopson’un iddiasına göre kendi üzerine dönüşlülük, şairâne mesajın yazara, okuyucuya ve ya sosyal gerçekliğe değil, bizzat mesajın kendisine gönderme yapması demektir. Sanatın bu kavramı, sosyal, ekonomik (faydacı) öğretici ve felsefî bir hakikat olarak özellikle estetik işareti (sign) tanımlayacak bütün girişimleri reddeden Kantçı bir kavramdır.
Eco, ilk dönemleri için söylemek gerekirse, basitçe Yeni Kantçı olarak anlaşılabilir. Rus Formalistlerini iyi bilen Roman Jakopson gibi, Eco’nun da sanatkarâne bağımsızlığı savunması “öncü” dünya görüşleriyle desteklenmiştir. İtalyan semiyotikçileri, atmışlı yılların başında -1968 öğrenci ayaklanmalarından önceki altı sene- de familirisation tekniğini “öncü” anlayışla birlikte savundular. Benzer bir durumu Rus formalistlerinde ve fütüristlerde de görmek mümkündür. De-familirization ise kapitalizmdeki sosyal soğukluğa karşı olası bir tepki olarak düşünülmüştür.

Eco’ya atmışlı yıllarda James Joyce’nin eserleri, geleneksel romanların anlatı “sterotip”lerini sorgulayan bir model olması bakımından, sosyal eleştiri için oldukça ikna edici eserler olarak görüldü. Umberto Eco’ya göre, Joyce çizgisel bir anlatımla değil, paradigmatik, bütüncül ve prensipli yapılanan bir roman tipi ortaya koymuştur. L’ Opera Aperta’nın sonuna doğru, Joyce dili eriten ve buna bağlı olarak öncü (avand-garde) bir bakışa sahip bir yazar olarak görülmüştür. Böylece Joyce’un modern çağın düzensizliklerine bir tepki gösterdiği ileri sürülür.

Olumsuz eleştirinin devrimci hareketleri kabul etmediğini iddia eden Adorno’ya karşı, Eco devrim sürecinde bir katalizör olarak “avand-garde”ın de-mystifying ve de-familiarizing tekniklerine dikkat edilmesi gerektiğini düşünür. Sürrealizm ve fütürizm yerine, form –ya da formun biraz yok edilmesi- Eco’ya siyasal bağımlılığın bir türü gibi görülür. Siyasal bağımlılık, ideoloji, sterotip ve klişelerin esrarlı bir hale getirilmesine (de-mystification) yardım eden bir uğraşıdır. Eco, son dönem kapitalist dünyasının eleştirilerini toplumun değerlendirebileceği eleştirel bir teoriyle ilişkilendirmeye girişmemiştir. Bu estetik uygulamalar kapitalist dünyada faydacı ve teknokratik görünümle gittikçe artarak güçlenmektedir. Bu açıdan bakıldığında Eco, aslında Marksistlerden ve öncü “avand-garde” devrimin siyasal sınırlamalarının farkında olan eleştirel teori yazarlarından ayrılmaktadır.

Eco’nun ilk dönem yaklaşımı Adorno’nun negatiflik estetiğiyle bir araya getirilemez. Kaldı ki İtalyan semiyotikçileri dahi sanat eserinin esaslı bir anlaşılmazlık taşıdığını düşünmüşlerdir. Çünkü sanat eseri kavramsal düzeyde tanımlanmadan manalı hale gelir. Çokanlamlılık, kavramsallık, açıklık ve kapalılık karşılıklı ilişkiye sahip terimlerdir. Eserin kapalı oluşu sanata tek taraflı ve tek boyutlu yaklaşımları dışarıda bırakmaktadır. Bu bağlamda, Eco açıklığı iki türe ayırır:

1-Birinci derece açıklık. Bu açıklık okurun yeniden yaratmasına bağlıdır.

2- İkinci derece açıklık.

Bu da öncü “avand-garde” akımın düzenli bir şekilde geliştirdiği gibi eserin yapısıyla ilgili bakış açısından doğan açıklıktır. Bu noktada Eco’nun bir dereceye kadar Ingarden’le mutabakat içinde olduğunu belirtmek gerekmektedir. Açıklıktan iki şey anlaşılmalıdır: Okur muhayyilesi (imagination) ve çokanlamlılık ya da anlamsızlık (blanks) serbestliği; İngarden ve İser’in söyledikleri gibi.

Eco son dönem yayınlarında temel anlam ve yan anlam arasındaki açıklık (openness) terimini yeniden tanımlamıştır. Eco’ya göre edebî metin, dili değiştirir. Bu değişim doğal dilin asıl ya da temel ( denotatif ) anlamından, ikincil ya da yan anlam ( conatatif ) yaratıp yeni bir linguistik sistem (özellikle semantik) kurmak suretiyle meydana gelir. Bu değişiklik yeni bir dilbilimsel sistem (özellikle semantik) yaratılarak yapılır. Günlük hayatta kullanılan kelimeler yeni anlamlar (ikincil) kazanarak bir araya getirilir. Bu anlamda edebî eserde temel anlamlar, yan anlamlarla ve işaretlenenler diğer işaretlenenlerin işaretleriyle daimâ yer değiştirmektedir.

Tabî dilin bilinen asıl kodları vardır. Bu kodlar siyaset, iktisat ve bilim dilinde iletişim görevlerini gören ve birleştiren dayanaklardır. Söz konusu kodlar edebî uygulamalar sayesinde, kelimelerin yeni, kullanılışlı veya de-familiarize olmuş anlamlarını değerlendiren ikincil kodlarla yer değiştirmektedir. Eco ikincil kodları özel kodlar ya da yazarın “idiolect”leri diye adlandırır. Yazar idiolectini ise semantik değişimin bütünlüğü olarak düşünmüştür. İkincil ya da yan anlamlarla günlük iletişim dilinde kullanılan anlamlar bir araya getirildiği zaman, semantik değişimin toplamı meydana gelmektedir. Kafka’nın Before the Law adlı eserinde, örneğin; “kanun” kelimesi yeni konotasyonlar ve Kafka’nın özel idiolecklerinden meydana gelen ve The Trial adlı romanının kısımlarının sonlarında elde edildiğini gördüğümüz yepyeni anlamlar kazanır. Bu kanun, ne kanun adamının kanunu, ne fizikçinin kanunu ne de bir ilâhiyatçının kanunudur. Buradaki kanun kelimesi tabî dilin asıl sistemindeki anlamların tümünü akla getiren bir kelimedir. Fakat bazen onlardan birinin ayrıntılarını araştırmak için yapılan bütün girişimleri başarısız kılar.

Çok anlamlılık, açıklık ve estetik değer arasında ilişkiyi ararken, Eco bir kelimenin gerçekten değerlendirilebilir olup olmadığını tartışmıştır. Bu estetik kabul, Jan Mukarovsky’nin inandığı estetik değer anlayışına çok yakın görülmektedir. Jan Mukarovsky, edebî metnin estetik değerinin yoruma dayanma (çok anlamlı olma) yeteneğine bağlı olduğuna inanmaktadır.

Kantçılar edebî bir metni kavramsal bütünlük denkliği gibi düşünülmesini reddetmelerine rağmen, Eco metnin belirli bir yapıya sahip olması gerektiğine inanır. Aksi takdirde iletişim sağlanamayacaktır. Şansa bağlı reaksiyonlarla sağlanan tesadüfî bir uyarım nadiren gerçekleşecektir. 1990’da yayımlanan I limiti dell’interpretaziona adlı eserinde, Eco, edebî eserde serbest yorumu bir ölçüde sınırlandıran ve eserin dış dokusunu kapsayan fakat keyfiliği dışta tutan bir tutumu benimsemiştir. Eco’nun edebî yorum (interpretasyon) teorisi, eserdeki kurulu mesaj dokusuna bağlılık ile yorum serbestliği arasında bir diyalektik olarak tanımlanmıştır. O, ortaçağ yorumcularının dünyayı tek anlamlı bir metin gibi almalarının yanlışlığını açıklar. Aynı zamanda modern yorumcuların her metni şekilsiz bir dünya gibi görmelerine de şiddetle karşı çıkar.

Eco, Fransız yazar Alphonso Allais’in (1855-1905) Un Drame bien parisien (1890) adlı eserini yorumlamıştır. Bu eser bir küçük hikâyedir. Umberto Eco söz konusu hikâyeyi yorumlarken, bilinmezlik ve bilinmemezliğin sistematik bir şekilde bir arada oluşunu analiz etmek suretiyle, serbestiyet ve bağlılık arasındaki diyalektiği aydınlatmaya çalışmıştır. O, okuma sürecini Greimas’ın bir anlam birimi olarak kabul ettiği “izotopi” kavramıyla karşılaştırmış; bu sürece topik adını vermiştir. Eco’ya göre her okuma süreci yorumlama tutarlılığı yapısına (interpretative coherence) doğru yönelir. Kafka’nın Kanun Öncesi’ne (Before the Law) dönmek gerekirse; bu metnin topiği okuru adlî anlamda “hukuk” kelimesine götürür. Her ne kadar, bazı okurlar için topik dinî ve metafizik bir anlama gelse de bu karar değişmez. Alphonse Allais’in metnini dikkate alan Eco, bu metinde iki topiğin bir arada var olduğunu, bunlardan her birinin sahnenin merkezinde hareket halinde olan genç çiftin kıskançlığıyla ilişkili olduğunu açıklamaktadır. Metin eş zamanlı olarak, zina aktıyla ilgili bir hikâye şeklinde okunabildiği gibi; yanlış anlaşılmayla ilgili bir hikâye olarak da okunabilir.


Naif bir okurun Greimas’ın izotopi adını verdiği bu iki topikten birinin favori olduğuna karar vermesi ve metnin müphemiyetini ya da çok anlamlılığını dikkate alarak diğerini göz ardı etme olasılığı vardır. Semiyotik bakış açısı dikkate alındığında, Eco bu metinde en az üç hikâyenin bir arada olduğunu düşünmektedir. Raoyul ve Marguerite adlı iki karakterin hikâyesi, sadece bir topiği fark eden naif okurun hikâyesi ve iki topikle diğer bir topik arasında ilişki kuran eleştirici okurun hikâyesi. Böylece ufku sınırlı bir naif okurun yansıtıcı rolü Allais’in anlatıcısı tarafından gizlenmiş bir ironiyle gözlemlenebilir.

Böylece bilinmemezlik (indeterminacy) ve bilinmezlik (determinacy) arasındaki bir metinde bulunan serbestiyet ve bağlılıkla Eco’nun kastettiği şey açık bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Tecrübesiz bir okur, kesin semantik yapılara önem verme ve diğerlerini ihmal etmeye meyillidir; Buna karşılık Eleştirici okur, bilinmezlik ve bilinmemezlik (indeterminacy), açıklık ve serbest yorum sınırlılığı gibi unsurlardan oluşan metin karmaşıklığının farkında rahatlıkla varacaktır. Eco, metnin böyle bir doku içinde kullanışını (usage-use) metnin yorumundan (interpretazione) ayırır. Yine tecrübesiz bir okur değişik estetik, duygusal ve ideolojik ihtiyaçlarını karşılamak için Allais’in hikâyesini “spontan” bir şekilde kullanma eğilimindedir. Halbuki Eleştirici okur, yapının bütün yönlerini hesaba katar. Yani metni bütünleştirici bir çerçeveden yorumlar (okuyucu rolü). Kantçı ve Hegelci tesirlerin biri diğerini kontrol ettiği teorisini Eco’nun dikkatli bir şekilde nasıl ispat ettiğini gözlemlemek ilginçtir. Kantçı tesir, açıklık ve kapalılık üzerinde durmaya (heterojen ve ya bir birine uymayan topiklerin bir arada oluşu) meyilliyken; Hegelci tesir, bilinmezlik, sınırlama ve bütünlememe meyillidir. Eleştirici okur, onları semiyotik anlamla kontrol ederek her iki tesiri de izler.

Eco’ya göre dönüşümlülük ihtimali ve eleştirel okuma süreci, okurun ansiklopedik kapasitesine bağlıdır. Ansiklopedik kapasite terimiyle Eco, tam olarak neyi anlatmak istemiştir? Bu soruya verilecek cevap şudur: Okurun değişik kaynaklardan elde ettiği edebî ve gayri edebî kültüründen oluşan global bilgisi:

Lector in Fabula adlı eserinde Eco, ansiklopedik yeterlilik gibi düşünülen global bir sistemle konuşur. Bu bakımdan ansiklopedi, metnin anlatı yapısı ve topiklerini tanımlamak için okur tarafından dilbilimsel ve kültürel yeterliliğin kullanılması olarak anlaşılmalıdır. Ansiklopedi kavramı, son dönemlerde, yazarın oldukça sınırlı bir şekilde kullandığı kod kavramıyla yer değiştirir.


Bir okurun tarihî romana gösterdiği tepki ansiklopedi ve ansiklopedik kapasiteyle neyin anlatılmak istendiğini açıklığa kavuşturur. Meselâ; tarihi roman türünden anlamak ve bu türden zevk almak için düzenli bir miktarda tarihî ve coğrafî bilgiye sahip olmak gerekir. Örneğin Sir Walter Scott’un Kenilworth (1821) adlı romanını veya aynı yazarın St Ronan’s Well’ini anlamak için İskoçya’nın tarihi, kültürü ve coğrafyası hakkında bazı bilgilere gerek vardır. Edebî yeterlilik ise okurun ansiklopedi bilgisinin bir miktarı ve parçasıdır. Eco’ya göre ansiklopedi sadece Napolyon’nun St. Helena’da öldüğü tarihi gerçeğini kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda Julie’nin Verona’da öldüğü edebî gerçeği hakkında da bilgi verir.

Kant’ın kullandığı anlamda “metnin açıklığı” kavramı (notion) hem semantik hem de pragmatik düzeyle sınırlandırılmıştır. Bu sınırlamalardan ilki semantik düzeyde yapılan sınırlamadır. Topikler ve izotopiler okurun yorum serbestliğini daima kısıtladığı için, keyfî olarak tanımlanmakta ve seçilmektedirler. İkinci sınırlama pragmatik düzeyde diğer bir ifadeyle sosyal tecrübe düzeyinde yapılan sınırlamadır. Okurların çoğu sınırlı bir ansiklopedik bilgiye sahiptir. Bu bilgi onların metnin bütün anlamını içeren semantik unsurları dikkate almalarını zorlaştırır. Metindeki anlamlardan bazıları sonsuza kadar gizli kalır: Meselâ Eski Yunan ve Roma metinleri diğer metinlere gönderme yaparlar. Kaldı ki gönderme yapılan metinlerden bazıları tamamen kaybolmuştur. Aynı zamanda filologların veya ortalama bir okurun hiçbir zaman bilemeyeceği eski Yunandaki geleneklerdir.


Bir metnin kesin yorumları cesaretlendirdiği açıktır. Bu anlamda Eco, metnin iç tutarlılığının kontrol edilmesi gerektiğini aksi takdirde yorumun kontrol edilemez bir okur zorlaması olacağını belirtti. Bu görüş hemen hemen İngarden’in -fenomenolojik bağlamda da olsa- metinle okur arasındaki ilişki hakkında söylediği görüşten başka bir şey değildir.
Mesele şudur: Eğer birileri okur aracılıyla neyin söylenmek istenildiğini anlarsa; metnin aracılıyla söylenilmek istenen şeyi soyut olarak tanımlamak oldukça zor görünmektedir. Metnin amacı metinsel bir sathilikle gösterilemez. İlki onu görmeye karar vermektir. Bu durumda sadece bir kısım okur tahminlerine dayanılarak metnin amacına dair konuşmak mümkündür.

Bu diyalektiğe göre, Eco’nun teorisi, Greimas teorisinden daha dönüşümlü ve daha dinamiktir. Çünkü Greimas’ın teorisi ve disiplini metinsel yapının objektif bir hesabının verilmesini arayan bir disiplindir Bu disiplinin bazı hesaplamaların öznel bir takım tahminlerinden ortaya çıktığı unutulmamalıdır.

Bugüne kadar söylenen şeylerden hareke edersek; Eco teorisindeki edebî metnin açıklığı fikrinin (opennes) gerçekçi bir avand-garde postuladan daha ılımlı ve daha ihtiyatlı bir tutum olduğu anlaşılacaktır. Bu tutum aynı zamanda metnin müphem bir varlık olarak görülmesini sağlar. Metnin bu yönü birtakım yorumlara cesaret verdiği gibi, bazı yorumların da önüne geçmektedir. Açıklık ve kapalılık arasındaki diyalektik çerçeveden hareket eden Eco, overinterpretation terimiyle anlatılmak istenen şeyi eleştirir. Overinterpretation (yorumlar üstü) teşebbüsü edebî eserdeki kesin anlamları planlama –tam olarak yapısökücü eleştiri- girişimidir. Bir bakıma keyfî tutumu yok eder, hem cesaret verme hem de cesareti kırma gibi bir durum ortaya çıkmaktadır.

Bilindiği gibi Eco’nun çok satan eserlerinde biri olan Il nome della rosa (Gülün Adı) adlı eseri 1980’de yayımlandı (ing. 1983) Bu kitapta Eco kapitalist toplumdaki ticarileşmiş edebiyatın avand-garde eleştirisinden vazgeçmiş, postmodern bir estetik anlayışa yönelmiştir. Bu arada bazı deneysel uygulamaları okunabilir ve tüketime yönelik bazı samimî anlatılarla uzlaştırmaya çalışmıştır. Gülün Adı, Eco’nun söylediği anlamda kesinlikle açıklığa sahip bir romandır. Eco bilhassa James Joyce’un eserlerini açıklık için tipik eser olarak tanımlamıştır. Ancak Gülün adı James Joyce’un eserine ve diğer eserlere kontrasttır. Buna rağmen oldukça ticarî bir formda yazılmıştır.

Aslında bu durum edebî geleneğe ve postmodernizm akımına tekabül eden dedektif romanının karakteristik olay örgüsüne dönmek demektir. Yani popüler ve ticarî türlerin değerini yükseltme menfiliğe ve avand-garde köktenciliğe (radikalizm) düşmek değildir. Eco bu köktenci anlayışın semeresiz yani kısır olduğunu iddia etmiştir. Çünkü yenilik ve tecrübîlik repertuarı zaten tüketilmiştir. İtalyan semiyotikçilerinin uyarladığı post modern öğretiyi Gülün Adı diğer metinlerden daha iyi bir şekilde aydınlatır.

Postmodern anlayışa sahip olan Eco’nun problemi, ilk dönemindeki avand-garde anlayıştan oldukça farklıdır. Eco post modern döneminde bu menfî anlayışa karşı dikkatli olunması gerektiğini anlayamadı. Yani kapitalist güçlerin tahrip ettiği olumsuzluğu göremedi. Bu olumsuzlukları son dönem yazılarında göz ardı etmekle ve tüketiciye yönelik samimî edebiyatın postmodern estetiğini lehinde karar vermekle Eco, kendi eleştiri anlayışından da vazgeçmiştir. Bu bakımdan onun entelektüel programı, estetik tanımlama ve katarsisle estetik mesafeyi birleştirmeye çalışan Hans Robert Jauss’la paralel bir seyir takip eder. Her iki yazar da zamanın işaretlerine bağlı kalmışlardır. Sosyalizmin alelâde insanın gözünde çöküşünden sonra, son dönem kapitalizmi ve ticarileşmiş kültür anlayışının olumsuzluğuna maruz kalma fırsatını görememişlerdir.





3- Roland Barthes: Nietzsche Estetiği


Roland Barthes Greimas ve Eco’ya benzemez, O son yazılarında metnin açıklığı ve anlam metamorfozlarını sınırlayan semantik yapının herhangi bir türüne güvenmenin zor olduğu sonucuna ulaşmıştır. Estetik yaklaşımı Nietzsche’in metafizik eleştirisinden alınan ilhamla ortaya çıkmıştır. Yapısökücülerin argüman ve meselelerini büyük ölçüde Barthes yaymıştır. Bu yönü Barthes’in burada ele alınış sebebini göstermesi bakımından önemlidir. Aynı zamanda Barthes, semiyotikçiler ve yapısökücü anlayış arasında bir köprü vazifesi gördüğünden dolayı, bu yaklaşım çok yönlü olması bakımından Nietzsche tarzı olarak düşünülmüştür.

Barthes’da Kant ve Hegelden Nietzsche’ye doğru bir geçiş söz konusudur. Bu geçiş muhtevadan ifade planına (expression plane) ve güçlü (Dekartçı , Hegelci) ya da zayıf (Kantçı) kavramsallaştırmadan kavramın kökten inkârına yönelik bir geçiştir. Barthes bu geçişi kendi zihnî gelişimi içinde yorumlamaya ve doğruluğunu ispatlamaya çalışmıştır. O, sistematik bir kavramsal yaklaşımdan Nietzsche yaklaşımının yaygınlaştırdığı çok anlamlı işaretleyen kavramına doğru hareket eden bir zihnî gelişim göstermiştir.

Barthes’ın bu gelişimi üç evreye ayrılır. Bunlardan ilki Neo-Marksist anlamda ve eleştirel teori anlamında ideolojik eleştiriyle güçlendirilmiş bir evredir. Le Degré zéro de L’écriture (1953) ve Mitoloji (1957) Barhes’ın ilk döneminde yazdığı eserlerdir. Yazar ikinci döneminde bilim veya en azından bilimselliği açıklamıştır. Bu noktada Barthes, Lévi Strauss’un yapısal antropolojisinden ve diğer nesnelerden ilham almak suretiyle (Systéme de La Mode, 1967) moda semiyotiğine (semiotics of fashion) sistematik bir yaklaşım geliştirmiştir. Barthes, sistem zevkinin bilimin superegosuyla yer değiştirdğini düşünmüştür. Bu yorum aynı zamanda yazarın macerasının üçüncü evresinin bir hazırlığıdır. Sonunda Nietzsche’in söylediği gibi adiyafronik bilime, metindeki “zevkt”ten işaretleyendeki “zevke girildi.

Diğer bir ifadeyle belirtmek gerekirse; bu incelemede üzerinde durulan üçüncü evre işaret edenin çok anlamlığıyla sağlanan bol oyunlu bir yapışıklıkla belirlenebilir. Mecazların, retorik figürlerin tuzakları üzerinde metafizik hakikatin bağlılığı ve öznel şahsiyet karakterinin aldatıcılığını ifşa etmek suretiyle kavram hakimiyetine şüphe ile yaklaşan Nietzsche felsefesine işaret edilir.

Barthes son on yıllık çalışma döneminde structure (yapı) kavramını terk eder. Bu durum, onun niçin post structuralist diye bilindiğini de açıklayan bir noktadır. Barthes yapı kavramının signfying practice (pratique signifiante) ve play (jeu) gibi kavram dışı unsurlarla yer değiştirdiğini belirtir. Nietzsche eleştirisi metin ve işaretleyen arasında bir bağ kurduğu için Barthes açısından oldukça önemlidir. Herhangi bir işaretlemeye sahip olmayan metin örneği hem semiyotikte hem de terimin psikoanalitik anlamında bir işaretleyendir. Balzac’ın Sarrasina adlı kısa romanını inceleyen Barthes, Z/S’de ideal metnin aslında işaretlenenin anlamlı bir yapısı değil; işaretleyenin galaksisi olduğunu ileri sürmektedir: “une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés”. Buna karşılık Barthes’ın metin inceleme teorisi ve estetik anlayışında işaretleyenin rolü tam olarak belli değildir.

Barthes, işaretleyen kavramını bazı öncüller kullanmak suretiyle tanımlasaydı ve belirleseydi, bu durumda işaretleyenin metaforik bir şekilde kullanıldığı söylenebilirdi. Fakat Barthes’daki işaretleyen kavramı, işaretin(sign) fonetik bir yönünden daha fazla bir kavramdır, bir imaj bir musikî sesidir; kavrama indirilemeyen genelleştirilmiş çok anlamlı bir işaret ve bir grafik işaretidir.

Barhes’ın eleştirisi, bütün dünyada semiyotik teorilere karşı çok anlamlığın desteklenmesi şeklinde anlaşılmıştır ki aslında bu teoriler ifade planını ihmal etmekte muhteva planını öne çıkarmaktadır. Barthes bu teorileri reddederken, Saussure ve Greimas’ın rasyonalist sistemlerinin reddi anlamına gelen Dekartçı rasyonalizmini suçlamıştır. Saussure’ün işaret edilen ile anlatmak istediğini Barthes, ekonomide altının değeri neyse dilbiliminde de Saussure’ün işaretlenen kavramının değeri de odur şeklinde yorumlamıştır. Nasıl ki altın ekonomik değerin temelini oluşturan bir form anlamına geliyorsa, işaret edilen de linguistik anlamın tesisinde bütün kaynakların rasyonalist bir şekilde değerlendirildiği bir form anlamına gelir. (The Gold of Signified) İşaretlenenin altını tabirini icat ederken, Barthes lisan ve finans arasındaki paralelliği izler: iletişim sağlayan kavram ve döviz değeri pazarları etkiler.

Nietzsche’yi takip eden Barthes gibi yapısökücülerin, işaretin hususiliği (particularity-grafik ve fonetik görünüm)) üzerinde durdukları ve bu hususiliklerin genel bileşenlerini (işaretlenen, kavram) ikincil bir hâle getirdikleri görülecektir. Genel konuşmak gerekirse, Barthes ve onun yapısökücü anlayışında bulunan post-yapısalcılık hususiliğe ve evrensel rasyonalizme doğru hareket eden güçlü bir temayül olarak görülmektedir.

Bu eğilim Avand-garde anlayışın açıklandığı ve içindeki birkaç makalenin de Barthes’a ait olduğu Tel Quel adlı eseri basan Barthes’la birlikte, Derrida, Julie Kristeva, ve Jean-Joseph Goux birlikte genelleşmiştir. Nietzsche’yi takip eden bu yazarlar, metafizik gelenekten gelen kavram hakimiyeti ve piyasa kanunlarından gelen değişen değerlerin oluşturduğu toplum hakimiyeti arasında bir bağ kurmuşlardır. Tel Quel yazarlarına göre Aristotle’den Martinet’e bir çok bilim adamı, şivenin işaretin değişen değerleri olduğu konusunda tam bir fikir birliğine sahiptir. İşaret edilene ve tam manalıya karşı olan mücadelesinde Barthes, tıpkı Tel Quel’in diğer yazarları gibi değişimin pek de genel olmadığını savunmuştur. Belirli ama denk olmayan bir değişim.

İşaret edilenin değişebilir anlamlılığını kabul eden Barthes ve arkadaşları, homojen anlamdan sorumlu kişileştirilebilir özne olarak gördükleri yazar mefhumuna savaş açmışlar. Anlam Hermeneutik ve Hegelci-Marksist anlamda bir bütün olarak görülmüş, köktenci bir anlayışla eleştirilmek suretiyle de açıklık ve işaretleme anlamın üzerine ilâve edilmiştir. Tutarlılığın garantisi olduğu düşünülen özne de bir bakıma kurban edilmiştir. Barhesçı anlayıştan bakıldığında, yazar mefhumu işaretin işaret ettiğinden ayrılmaz bir mefhumdur: Yazarın işaret edilenden işarete, muhtevadan şekle, projeden metne doğru gittiğini tahmin ediyoruz. Kavramsal muhtevanın şekil üzerindeki üstünlüğünü reddetmek suretiyle Barthes, metnin işaretleyenlerin açık bir tuzağı, işaretin ve ya Greimas’ın derin yapı terimiyle belirlediği semantik tanımlamalarla oluşturulan bir manalandırma süreci olduğunu düşlemiştir.

Barthes’ın Avand-Garde estetiği sadece işaretleyenin vurgulanması değil, her ikisi de Nietszche kaynaklı olan ve metinlerde bulunan zevk ve arzunun da vurgulanmasıdır. Kendisiyle yapılan ve 1981’de yayımlanan bir görüşmede Barthes şehvet ve avand-garde uygulama arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlamıştır: “Ne zaman olursa olsun; yazan daima bir bedendir, bir ideoloji değil. Metinde daima bir tercih vardır ve biz bu tercihe modernitemizle katılacağız” Bu açıdan bakıldığında Barthes, görüşlerini sistematik bir şekilde karşılaştırdığı Sade, Fourier ve Loyola’yı ileri sürmektedir. Bu yazarların bir şehvet lisanı (des langues du désir) (İng. Languages of desire) yarattıkları unutulmamalıdır. Her ne kadar Sade’nin cinsiyet fikri, Fourier’in sosyalizm anlayışı ve Loyola’nın ilâhiyat görüşü öne çıksa da bu yazarların felsefe ve ideolojileri değil, sınıflandırmada amaçladıkları söylemsel uygulamaları önemlidir. (cinsel hareketler, sosyal, ya da dinî uygulamalar ve dinsel törenler gibi) Bu uygulamaların tamamı istek olmadan gerçekleşmeyen uygulamalardır.
Metinler okur muhayyilesini sınırlamayan açık bir yapı olarak anlaşıldığı zaman, bu istek amacına ulaşabilir. Barthes’ın Sade, Fourier ve Loyola’yı müsrif bir derecede okuduğunu düşünülürse, O’nun metinsel açıklıkla neyi anlatmak istediği ortaya çıkacaktır.

Barthes bu anlamda okunabilir (readable) metni yazılabilir metinden ayırmaktadır. Yazılabilir bir metnin modern yazarın yazmaya çabaladığı modern avand-gade uygulamaları yansıtmasına karşılık; okunabilir metin bütün uygulamalı münasebetleri kaybetmekte; sadece okunabilmekte fakat başlı başına bir écriture olan yazma modeli olarak kullanılmamaktadır. Nietzsche felsefesinden etkilenen ve avand-garde bir bilim adamı olan Barthes, okunabilir, klasik ve ölü metne yönelmiştir: “yazılabilir bir metin tepkisel bir değer olan olumsuzluklarla karşı karşıya olduğu için, bu olumsuzlukların ve tepkisel değerin mukabili olan bir değere de sahiptir; Böyle bir metin okunabilir ama yazılamaz: metin okunabilirliği. Okuyabildiğimiz her metin klasik diye bildiğimiz metinlerdir. Gerçekçi olarak bakmak gerekirse avand-garde metin henüz yazılamamış bir metindir. Diğer bir ifadeyle bu metin geleceğin metni olmaya aday bir metindir.

Roland Barthes, Balzac’ın “Sarrasine” adlı küçük hikâyesinin okunabilir ya da klasikleşmiş bir metin örneği olduğuna inanmaktadır. Barthes’a göre, bu hikâye, muğlaklığı ve açıkça görülen farklı anlam tabakalarına sahip olması bakımından çok anlamlı okunma yoluyla yeniden kurulma ve ya gerçekleştirilme özelliğine sahip bir hikâyedir. Anlatıcı kahraman Madame de Rochefide’in söylediğine göre Sarrasine, kendisi bir Fransız ressam olan Sarrasine’in hikâyesidir. Hikâye, Sarrasine’in adlı bir ressamın daha önce hadım edilmiş Zambinella’yı yanlışlıkla güzel bir kadına benzetmesi ve ona aşık olmasını anlatır. Sarrazine ve Zambinella adlı kahramanların isimlerinin ilk harfleri kullanılmak suretiyle oluşturulan Z/S başlığı aslî müphemiyeti içinde taşır. Bu müphemiyetin erillik ve dişilik arasında semantik açıdan oppozisyonel bir ilginin kurulmasıyla – fonotik ilişki ölçütü (S=sert, Z=yumuşak)- sağlanan bir belirsizlik olduğunu söylemek mümkündür. Bu oppozisyon, eril ya da dişil özelliğe sahip olmayan Zambinella adlı şahsın varlığıyla elde edilen bir opposizyondur. Barthes, kendisiyle yapılan bir görüşmede başlıktaki müphemiyeti şöyle açıklamıştır: “Kitapta altı çizilen yönlerden birini tek başına açıklaması bakımından bu başlık, birkaç anlamı içine alan bir başlıktır. Metne birden fazla anlamın yüklendiği çoğulcu eleştiri anlayışı ihtimallerinin ispatlanması amacıyla kullanılmıştır.

Barthes Balzac’ın Sarrasine adlı hikâyesi üzerinde yaptığı çoğulcu incelemede, metinsel kodların tekabül ettiği nesnelerin farkında olmak suretiyle metindeki farklı anlamları okurun nasıl yeniden yaptığını göstermeye çalışmıştır. Yazar, okuma şeklini ve ya Louis-Jean Calvet’in belirttiği gibi “direction potentialle de lecture”yi kodla anlatmıştır. Ona göre, kod birkaç metinsel anlamdan biri olan lexieden meydana gelen okuma sürecini düzenler ve tanzim eder. Barthes, Balzac’ın metninde bir arada bulunan bir iki lexies’i de ortaya çıkarmış ve bu lexies’lerin azaltılması mümkün olmayan birer çoğul karakter olduklarını ispatlama yoluna gitmiştir.

İncelemesinde, birbirinden farklı beş okuma üzerinde duran ve metne isnat edilen muhtemel beş anlamı belirleyen Barthes, metni de beş koda ayırmıştır.

1-Aksiyon kodu: nedensel (casual) silsile gibi metni hazırlayan bir koddur.
2-Hermeneutik kod: Zambinella’nın müphem kişiliği etrafında dönen koddur.
3- Semik kod: başkahraman aksiyonlarını gösteren, bilhassa erillik-dişillik oppozisyonu üzerine kurulu semantik unsurları kapsayan koddur.
4- Sembolik kod: metindeki çok anlamlılığın ayrıntılarıyla anlatıldığı koddur.
5- Referensiyal kod: Bilgi ve akıl kavramları dizinindeki aktarmalardan ibaret olan Barthes’ın biraz müphem bir şekilde tarif ettiği koddur.

Barthes Balzac’ın Sarrasine adlı eserine gerçekten bir semiyotik analizle bakmıştır ve bunda oldukça samimidir. Metnin çoğul bir özellik taşıdığını ispatlamıştır. Aynı zamanda metindeki derin yapının ve ya en azından Balzac’ın hikâyesinde bir bütün olarak altı çizilen semantik yapıların varlığını da reddetmemiştir. O, hikâyenin evrensel bir şekilde, hadım edilen ve hadım edilmiş karakterler arasında olan aktiflik ve pasiflik arasındaki semantik oppozisyonlarla yapıldığını iddia ederken, Greimas’ın kullandığı anlamda yapısal analize epeyce yaklaşmıştır. Barthes’ın derin yapıyı bu kavramı küçümsemek için kullandığını ifade eden Greimas tamamen de haksız sayılmaz.

Bir metin tek taraflı bir mesaj olmadığı gibi işaretleme anlamında tanımlanamayan bir çoğulluk da değildir. Açıklık ve kapalılık üzerine kurulu dinamik bir sentezdir. Statik bir derin yapıya veya okuma çokluğuna indirgenemez. Zaten Eco da okur tepkisinin her zaman yapılı olan bir şeye karşı gösterilen bir tepki olduğunu ileri sürmüştür.

Alıntı



__________________

Yalnız açığa çıkan ışığı görebiliyorsan,
Yalnız söylenen sesi duyabiliyorsan,
Ne görebiliyorsun,Ne duyabiliyorsun.

"Hayret et! Çünkü hayrettir göğe açılan pencere.
Hayret ettim ve gördüm, bin ayet güldü yüzüme."
Asrevya isimli Üye şimdilik offline konumundadır Alıntı ile Cevapla
Cevapla

Yukarı'daki Konuyu Aşağıdaki Sosyal Ağlarda Paylaşabilirsiniz.


(Tümünü Görüntüle Konuyu Görüntüleyen Üyeler: 1
Asrevya
Seçenekler Arama
Stil

Yetkileriniz
Konu Açma Yetkiniz Yok
Cevap Yazma Yetkiniz Yok
Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok

BB code is Açık
Smileler Açık
[IMG] Kodları Açık
HTML-Kodu Kapalı
Trackbacks are Açık
Pingbacks are Açık
Refbacks are Açık


Forum hakkında Kullanılan sistem hakkında
Forumaski paylaşım sitesidir.Bu nedenle yazılı, görsel ve diğer materyaller sitemize kayıtlı üyelerimiz tarafından kontrol edilmeksizin eklenmektedir.Bu nedenden ötürü doğabilecek yasal sorumluluklar yazan kullanıcılara aittir.Sitemiz hak sahiplerinin şikayetleri doğrultusunda yazılı, görsel ve diğer materyalleri 48 saat içerisinde sitemizden kaldırmaktadır. Bildirimlerinizi bu linkten bize yapabilirsiniz.

Telif Hakları vBulletin® Copyright ©2000 - 2016, ve Jelsoft Enterprises Ltd.'e Aittir.
SEO by vBSEO 3.6.0 PL2 ©2011, Crawlability, Inc.

Saat: 08:20